MEHRYLLEVISSE

entretien avec janice szczypawka

france

11.2014

 

 

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janice szczypawka:

Commissaire d'exposition elle est titulaire d'une

licencre "Arts Plastiques" de l'université Paris 1

Panthéon-Sorbonne. Elle étudie en master "Arts et Publics" à l'université Paris 8.

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par et pour le corps

 

 

MEHRYL LEVISSE

Jeune artiste français originaire de la région Champagne-Ardenne, Mehryl Levisse a récemment participé à l’exposition Jeune Création au Centquatre à Paris. Par l’emploi de la couleur, des accumulations d’objets, des formes géométriques et par la construction d’environnements imaginaires, l’artiste présente un univers débridé qui invite le corps à jouer, ou le jeu à devenir corps.

L’entretien s’est déroulé le 1er Novembre 2014 à 14h30 environ, dans un café à proximité de la place de la République. Un fond sonore, la rencontre bruyante des verres qu’un barman manipule avec brutalité, des fauteuils en velours, un café crème et un allongé, Mehryl Levisse me raconte presque tout.

 

Par le «je» et le «jeu», est-ce que c’est le «je» qui détermine le «jeu» ou au contraire est-ce que c’est le «jeu» qui influence le «je»?

Ce sont véritablement les deux. Je pense que le « je » influence le « jeu » et inversement, parce que j’ai un travail qui, avec tout ce qui le nourrit – la société, la culture, ma vie personnelle et la vie de mes proches – part toujours de ma personne quelque soit le sujet. J’utilise beaucoup l’ironie, le second degré, j’aime beaucoup l’humour noir, le mauvais goût, donc forcément cela influence mon travail et inversement, tout ce qui est de mauvais goût, tout ce qui est de l’ordre du jeu, de l’humour dans les pièces d’autres artistes, m’intéresse.

 

Lesquelles par exemple?

Les œuvres qui m’influencent sont par exemple celles de Marcel Duchamp. Son travail a vraiment révolutionné l’histoire de l’art. Il est la représentation parfaite de ce que représente l’art contemporain. Il y est pour tout, ou presque. Ne jamais provoquer gratuitement, mais jouer sur des termes, sur du second degré, sur l’ironie d’une pièce ou le côté sérieux d’une œuvre afin de renverser les codes du musée, faire avancer l’art, révolutionner la scénographie d’une pièce et questionner ce qui est Œuvre, fait que son travail marque son temps et nous interpelle. Il me nourrit, il m’a nourri. Sa carrière est assez exemplaire. Il y a toujours un double sens (et pas seulement) dans son travail et c’est le genre de pièces qui traite du « je » et du « jeu ». L’un influence l’autre et inversement.

Il me semble que c’est très bien d’avoir du second degré, du double sens, du triple sens, du sens caché. Je pense que tout cela est présent dans mon travail. Si une œuvre offre toutes ses significations ou tout son sens dès le premier regard, elle est peu intéressante. Une pièce doit garder du mystère. Il y a une thématique toujours évidente dans mes photographies ou dans les productions que je réalise. Dans celles présentées au Centquatre par exemple, dont Le Dernier jeu, la thématique de la mort est évidente, mais il y a effectivement beaucoup de choses cachées à l’intérieur, à savoir l’enfance, le jeu, le trauma, le dernier jeu, le questionnement sur ce qu’est la mort pour un enfant. Il y a aussi et avant tout un travail sur le lieu qui m’invite. Le Centquatre, ce sont les anciennes pompes funèbres de Paris, beaucoup de gens l’ignorent. Lorsque j’ai su que j’étais sélectionné à  Jeune Création et qu’on m’a demandé de proposer une scénographie, le lieu a influencé le choix de ma proposition. Beaucoup sont passés à côté j’en suis sur.

 

L’expliquez-vous aux spectateurs?

Non. Il y a cette volonté de donner un sens plus ou moins évident à tout le monde : l’identité, la mort, le cercueil, le Lego®, le jeu. Mais ce qui m’intéresse c’est le sens caché, le sens qui n’est pas donné à tout le monde, qui est plus subtil. Je l’ai évidemment fait à petite échelle. Chacun propose son accrochage dans le but de présenter son travail, sa pratique. Pour ma part, je désirais plutôt traiter du lieu, le questionner, proposer une recherche thématique cohérente. Dans ma proposition, le « je » et le « jeu » sont présents puisque le spectateur qui ne connaît pas l’histoire de Paris, l’histoire du bâtiment ou du quartier n’aura pas le sens caché de ce que j’ai proposé.

Au moment de l’accrochage, j’ai d’abord pensé mettre un texte pour l’expliquer. Puis j’ai finalement choisi de ne pas le faire car j’avais envie de jouer avec le spectateur, qu’il cherche la clef. C’est un jeu, et le fait que certains passent à côté de la signification en fait partie.

 

Le dernier jeu est une œuvre frappante, pourquoi avez-vous choisi de créer un cercueil pour un enfant de huit ans?

C’est une longue histoire très personnelle que je préfère taire.

La taille du cercueil, quant à elle, dépend de recherches techniques que j’ai effectuées. Un mètre vingt, la taille de mon cousin lorsqu’il avait 8 ans, me convenait parfaitement. Si le cercueil mesurait moins d’un mètre vingt, je pense qu’il n’aurait pas été réaliste, il aurait eu l’aspect d’un cercueil de poupée. Plus grand, il aurait pu ressembler à un cercueil d’adulte, ce que je ne souhaitais pas. Je voulais réaliser cette pièce et j’ai longtemps travaillé dessus avant de pouvoir la concrétiser. Tous les enfants de 8 ans ne font évidemment pas un mètre vingt. Le choix de cette taille est purement subjectif.

 

Le cercueil blanc a été présenté en 2012 à la galerie Coullaud & Koulinsky. La scénographie était blanche du sol au plafond, utilisant moquette et tissu pour accentuer la dimension privée et cellulaire. Selon ma galeriste, beaucoup de gens étaient scandalisés. Ils trouvaient anormal de présenter une pièce comme celle-ci. Ne connaissant pas l’histoire des spectateurs, ils pensaient que cette exposition pouvait heurter certaines personnes en raison de leur propre histoire. Même si c’est une œuvre très personnelle, elle est très universelle.

 

Je me suis énormément émancipé de cette pièce et le guide de montage est venu s’y ajouter en 2013. Le cercueil coloré est complètement dans l’imaginaire du jeu Lego®. Ils possèdent chacun leur boîte de rangement.

 

Le Lego® est-il un symbole de votre enfance?

Le choix du lego n’est pas innocent. Il est même très conscient. C’était mon jeu favori lorsque j’étais jeune. J’utilise les legos de mon enfance et j’en achète aussi beaucoup.

Pour construire Le Dernier Jeu, j’ai travaillé directement avec Lego car il me fallait des pièces particulières. Il s’agit d’un cercueil blanc et d’un cercueil coloré, les deux sont montables d’une façon très précise et chaque pièce a sa place. Ils possèdent chacun un guide de montage afin d’expliquer étape par étape comment les construire.

La première série photographique avec le lego présentée au Centquatre correspond à des petits formats 10×15 centimètres. Les environnements sont complètement blancs. Les couleurs apparaissent seulement sur le corps et le cube de lego. Il s’agit de petits objets photographiques présentés dans des cadres en résine moulés sur mesure. A partir de ces objets, j’ai d’abord imaginé le cercueil blanc en 2009 et ensuite le coloré en 2010. Il y a 3970 pièces sur l’un et 3880 sur l’autre qui représentent quatre jours complets de montage. Si une pièce n’est pas au bon endroit, il n’est pas montable. C’est assez complexe.

 

Êtes-vous nostalgique?

Je ne suis pas du tout nostalgique, ni d’une époque, ni d’un siècle, mais pourtant je me dis souvent que je ne suis pas né au bon moment.

Mes « décors » sont volontairement intemporels et non modernes parce que le décor actuel de notre société ne m’intéresse pas. La tournure esthétique de nos intérieurs, assez neutre, ne nourrit pas l’esthétique de mon travail mais elle est cependant parfaite pour y vivre.

Je n’aime pas les meubles. Même si mon travail est très chargé et même surchargé, il n’y a pas de meuble dans mon espace privé. Il y a le strict minimum avec, cependant, beaucoup de tableaux. J’ai besoin d’espace vide. Vivre dans un espace chargé encombre ma pensée et j’ai du mal à travailler. C’est aussi pragmatique que cela. Mon travail est encombré, mon travail est coloré, chez moi c’est blanc ou noir, sans couleur.

Les environnements que je construis sont issus de plusieurs époques différentes de manière à ne pas avoir de temporalité définie. Mon travail est résolument contemporain et utiliser du mobilier contemporain pour faire des installations ne m’intéresse pas. Ce serait réaffirmer une époque dans laquelle je vis. Un ton sur ton.

 

Dans ma pratique, le spectateur se retrouve face à un corps neutre non tatoué, non percé, qui n’est pas forcément masculin, associé a des artifices qui viennent s’y greffer. Les environnements ne sont pas véritablement des décors, car le décor est considéré comme faux, et les environnements que je construis sont au contraire bien réels. Les scènes que je présente se jouent réellement. Elles se déroulent quelque part dans un lieu fermé, sans fenêtre, sans signe de temporalité, sans échappatoire. Le personnage est condamné à rejouer éternellement la même scène. Il est littéralement coincé dans un espace-temps.

Le mobilier plus ancien possède une part de rêve que le mobilier contemporain n’a pas. Il est l’objet d’un souvenir, d’une mémoire. L’imaginaire se brode autour du souvenir. Je me suis naturellement intéressé aux mobilier et papiers peints plus anciens. J’ai commencé à les mettre en scène, c’est un choix qui s’est imposé à moi. Une évidence.

Mon travail parle évidemment de moi, de mon histoire, il est très personnel. Il est nourri d’une société passée. Il n’est pourtant pas véritablement autobiographique, même si mon éducation, mon enfance, mon parcours, mes résidences, ma famille, la campagne ardennaise sont des choses présentes, puisqu’inévitablement ils m’ont marqué, m’ont construit. Le motif, le papier peint, les vieux meubles, les trophées sont des éléments que j’ai vus et vécus dans les Ardennes.

 

Concernant les identités, je fais appel à des personnes qui me sont proches, à des corps que je connais, mon compagnon, ma mère, ma sœur, mon père, mon frère, des amis etc. J’utilise un corps que je sais presque à l’avance manipuler. Lorsque je fais poser mes proches dans mon travail, c’est aussi de notre famille dont il est question, de l’éducation qu’ils m’ont apportée, de ce qu’ils n’aiment pas chez eux, dans leur apparence, dans le motif, dans le mobilier. Lorsque je fais poser mon compagnon, c’est de la même manière ma sexualité, mon quotidien, mes fantasmes dont je fais part. Ma mère, quant à elle, déteste les motifs et les espaces encombrés, son intérieur est très épuré et elle se retrouve toujours dans mes environnements photographiques les plus surchargés.

 

Suite à l’évocation du corps de vos modèles, notamment celui de vos proches, plus généralement, pourquoi le corps est-il si important dans la plupart de vos mises en scène?

Ce n’est pas important pour moi, c’est évident. Même lorsque je fabrique des bagues, des objets, ce n’est pas une envie, mais vraiment une évidence. Je viens de la danse, de la performance et même de la photographie, mon travail passe par le corps. Tout ce qui nous entoure est pour moi un geste du corps : l’architecture, le design, le bijou, le vêtement, etc. Tout est produit et pensé pour le corps. L’être humain pense par et pour lui même, en fonction de l’échelle Homme qu’il est, donc selon moi toute réalisation passe par le corps.

A chaque fois que je pars dans un lieu incroyable : le désert du Sahara, le couvent Sainte-Marie de la Tourette de le Corbusier, sur les plages du débarquement, je me prends en photo visage caché avec mon bras. Ce qui m’intéresse dans cette recherche c’est d’éprouver l’espace, l’architecture par le corps et pour le corps. Lorsque je fais cela, l’unité de mesure n’est plus le mètre mais le Mehryl Levisse : un mètre soixante treize pour cinquante huit kilos. Mon corps devient une unité de mesure. De cette unité de mesure, j’éprouve l’espace qui m’entoure, la trace de l’homme, la trace de la nature. L’être humain est « égoïste », il réfléchit en fonction de lui, par lui et pour lui. En me photographiant dans une posture toujours identique, le corps devient motif.

 

L’utilisation du corps est pour vous une évidence, mais vous avez souvent recourt au masque dans vos projets, son utilisation est-elle aussi liée à la question de l’identité? A celle du « je »? Ou simplement à celle du spectacle?

Les trois. La présence du masque dans mon travail est liée à plusieurs raisons. Tout d’abord, elle représente un intérêt esthétique. Le masque en tant qu’objet m’intéresse particulièrement : le masque de carnaval, le masque de fête, le masque issu de civilisations traditionnelles où l’on considère que celui-ci est habité par une âme et où l’on pense que le chaman, le porteur du masque ou le danseur est réellement habité de l’âme de ce masque. Cette question de l’objet habité m’interpelle notamment pour son rapport au corps. Elle est indissociable de mes recherches puisque le corps que je présente dans mon travail photographique ou dans mes installations et volumes est toujours lié étroitement aux objets et inversement, les objets sont toujours liés au corps, à l’histoire de la personne. C’est le cas par exemple de mon projet Le Devenir collection, réalisé pour le FRAC Champagne-Ardenne ou dans l’installation réalisée au Centre d’art contemporain Passages. Il s’agit toujours d’un jeu. La question du statut de l’objet m’intéresse. Pour moi, les objets qui nous entourent au quotidien se nourrissent de la vie des personnes, de notre histoire, de notre âme. J’ai une véritable croyance en la vie de l’objet et je suis stimulé à l’idée d’imaginer la vie des personnes à qui il appartenait. La tradition de l’objet transmis de génération en génération m’interpelle également beaucoup.

 

Cette présence du masque est aussi liée à l’identité, il devient personnage dans mon travail. Lorsque je porte un masque, ce n’est pas Mehryl Levisse qui porte un masque ou tel modèle, mais le masque et la personne deviennent une nouvelle identité, ils ne forment qu’un.

Enfin, il y a un intérêt historique : la dimension festive, le jeu, le rôle, le carnaval, le costume et surtout l’oubli de soi au profit de l’incarnation d’un rôle. Comment le corps avec quelques éléments de décors, costumes, masques, devient quelqu’un d’autre ?

Dans l’histoire du carnaval, cette fête permettait d’abord aux habitants de devenir une autre personne grâce à leur costume et de pouvoir se lâcher complètement de toutes les tensions accumulées dans l’année. Aujourd’hui encore, dans les grands carnavals comme celui de Venise ou particulièrement celui de Rio, on perçoit cette folie, cet oubli de soi lors du déroulement de la fête. Toute cette dimension sociale du masque, de l’histoire du masque, très présente dans les sociétés africaines et latines par exemple, m’intéresse réellement. Actuellement, on constate un intérêt pour le masque avec l’apparition de musées comme le Quai Branly qui lui consacre des expositions.

 

D’ailleurs dans le cadre d’une exposition qui aura lieu en Janvier autour de Jean Cocteau, pour les 100 ans de sa mort à la galerie qui me représente, Coullaud & Koulinsky, je présenterai, pour la première fois, une série de masques conçus à partir d’un mélange de matériaux et j’utiliserai principalement la couture. A priori, trois ne seront pas manipulables et un quatrième sera utilisable par le public mais je ne sais pas encore sous quelle forme. Lorsque le spectateur se retrouve face au masque, j’ai envie qu’il soit véritablement face à une identité. Le masque nous regarde. Il permet d’imaginer une voie que le corps peut prendre. Les possibles m’intéressent plus que les devenirs car l’imagination surplombe toute forme concrète.

 

Dans votre travail, les sujets sont souvent nus. Pouvez-vous nous parler de votre rapport à la nudité?

Dans mon travail, je construis un personnage, une œuvre. Je pose les bases d’un travail futur voué à évoluer encore. Quand je montre un corps nu, il est corps universel. Même si c’est mon visage ou celui de quelqu’un d’autre, il y a cette idée que tout le monde puisse s’y projeter. Le corps est nu mais on ne voit jamais rien. J’ai une physionomie qui m’est propre. Une personne au corps très différent (autre couleur de peau, autre poids etc.) peut avoir du mal à se projeter évidemment. Mais je considère que mon corps peut changer de couleur, peut s’adapter afin d’offrir à un maximum de personnes la possibilité de s’y projeter.

Il est non tatoué, non percé, non modifié, donc plus universel, neutre, comme on nous l’a donné. Mais évidemment, j’ai parfois besoin d’un corps féminin, ou d’un corps plus gros, plus mince, etc.

 

Et quel est votre rapport à la pornographie?

La série Pornographie est une commande d’un magazine pornographique anglais qui m’a contacté en 2013. Ils aimaient bien mon travail. Ils allaient sortir un numéro « spécial Bauhaus ». J’ai donc fait une série où il fallait que je me heurte à la pornographie. Je me suis demandé comment la retranscrire en utilisant ma façon de travailler, en ne montrant rien, et en exploitant les enjeux présents dans « l’école du Bauhaus » dont les formes géométriques. Je n’ai utilisé que du papier pour les motifs et du tissu pour les fonds.

 

Justement dans la série Pornographie, les titres sont plutôt significatifs. Leur accordez-vous une place importante dans votre travail?

Les titres sont très importants dans mon travail. Les titres de mes pièces sont des œuvres en soi. Ils ont de multiples sens. Ce sont des titres à ouverture faisant référence à certaines œuvres, à des écrits, à la philosophie, à la psychologie, aux pathologies… Tous les jours, j’écris des titres. Mes pièces possèdent toujours un titre. Lorsqu’elles n’en ont pas, je leur en cherche un obligatoirement, je ne souhaite pas que certaines de mes productions puissent se nommer « sans-titre ». Les titres deviennent des idées, peut-être pour des productions futures. Il s’agit souvent d’une association d’idées, de mots, d’assemblages. Ornementation géométrique doit faire partie de ceux là.

 

D’ailleurs d’où vient ce goût pour l’ornement? Est-ce une référence à l’orientalisme?

J’utilise l’ornement, la fioriture, l’ornementation religieuse à la fois pour le fond (l’importance de ces formes dans l’histoire de l’art) mais aussi pour la forme (la répétition du motif, le remplissage du vide, l’intérêt esthétique).

De plus, je suis parti en 2011 travailler pour l’artiste Hassan Darsi et la chorégraphe Meryem Jazouli à Casablanca. Je suis resté presque 3 ans au Maroc. L’ornementation orientale m’a fortement inspiré et est venue s’ajouter aux nombreuses autres formes déjà présentes dans ma «base de données» esthétique personnelle.

 

Revenons à la série Pornographie, pourquoi choisir la composition d’une image plutôt que la retouche numérique? Est-ce pour vous le moyen de rester dans une construction artisanale de l’image en contradiction à l’ère du numérique dans laquelle nous vivons? Un retour à une authenticité du décor? Qui se réfèrerait au cinéma (exemple : Méliès), ou au décor de théâtre?

Tout est fait avec du papier de couleur. Il y a plusieurs raisons. Tout d’abord, je ne suis pas photographe. La photographie est une trace documentaire de ce que je réalise dans mon atelier. C’est évidemment extrêmement précis, millimétré, cadré, réfléchi, choisi. Il n’y a absolument pas de hasard, pas un millimètre de lumière naturelle. Je fais en général 800 prises de vue avant d’obtenir la bonne, justement parce que je ne suis pas photographe et l’attente de l’instant ne m’intéresse pas, je préfère le provoquer. Je suis plasticien, je construis des « décors », je mets mon corps en scène par rapport à des morceaux de papier.

 

J’ai gagné le prix Canson Catégorie Photographie en 2012 et j’ai eu 2000 euros de papier en récompense. Quand on ne dessine pas, il faut trouver quelque chose à en faire. C’est à ce moment là que le papier est arrivé dans mon travail. Dans Le Cheval de Troie, tout l’environnement est en papier, dans Idole de Pâques ou La Scène de la berge aussi. Cette utilisation du papier aurait presque sa place dans un salon de dessin.

 

Je pense aussi que la retouche informatique n’est que de la technique. A partir du moment où l’on apprend à manipuler un logiciel, et tout le monde peut l’apprendre, on peut tout faire. On peut faire voler des corps, on peut faire disparaître le fond d’une maison pour ne garder que la façade, on peut mettre des rochers au milieu

des villes etc.

Mes « trucages » passent souvent par ceux du vieux théâtre via des faux planchers, des faux murs. J’adore Méliès. Je ne me réfère pas à lui mais son travail me nourrit absolument et l’esthétique de son travail est fabuleuse. Pour ma part, à l’inverse d’un travail réalisé sur ordinateur, mon corps subit réellement ce qui apparaît sur mes photographies. Il s’agirait presque de mini performances privées.

 

Depuis peu, lorsque je fais une captation, j’ai pris l’habitude de photographier l’espace qui entoure mon corps, d’un point de vue caché, afin de prouver (si besoin est) qu’il n’y a aucun trucage informatique.

 

En voyant la plupart de vos œuvres, nous pourrions vraiment penser que vous venez du monde du théâtre. Quel est votre rapport au théâtre? A la théâtralité?

J’ai fait du théâtre durant plusieurs années jusqu’à mes vingt ans environ. J’ai effectué plusieurs performances en plus de ma pratique de la danse contemporaine. Le corps en mouvement était pour moi ce qui exprimait le mieux ce que j’avais à dire.

 

Dans mes captations, je veux que l’on imagine le mouvement que le corps va faire ou que le corps a fait. Nous sommes dans un entre-deux, on ne sait pas si l’action s’est déjà déroulée ou si elle va se dérouler. L’envie de mettre le spectateur sur un questionnement, sur un fil. L’entre-deux est important, c’est une grosse partie de l’enjeu de mon travail.

 

Quelle place occupe la collection dans votre travail?

En 2013, j’ai sorti mon premier livre d’artiste Le cabinet des rustiques édité en cent exemplaires numérotés et signés qui présente en noir et blanc, pour une adéquation esthétique, environ trente cinq papiers peints à motifs, tissus, moquettes, tapis, associés à des objets. Dans ce livre de cent pages, quatre captations photographiques y sont dispersées. J’ai alors commencé à questionner mon accumulation d’objets et j’ai considéré qu’elle devenait une collection.

 

Le devenir collection est une pièce que j’ai réalisée au FRAC Champagne-Ardenne. J’avais envie de questionner les enjeux d’une collection, sa ligne artistique. Lorsque tu veux faire don d’une œuvre à une fondation, un musée, un FRAC etc., un comité technique se réunit pour savoir s’il accepte ou non le don. Ce qui signifie que tout ne peut pas entrer dans une collection. Je voulais questionner la légitimité d’une collection. Qu’est-ce qui fait que certaines sont considérées d’utilité publique et qu’est-ce qui fait que la collection d’un passionné est considérée comme une passion chronophage ? Pour un vrai collectionneur, sa collection est une œuvre, il cherche réellement le maillon manquant.

J’ai donc proposé de créer une collection qui n’avait ni une valeur financière comme l’œuvre d’un musée, d’un FRAC, ni une valeur esthétique. Ce sont des objets issus de la consommation de masse. Lorsque je propose à une personne de me prêter ou de me donner un objet pour lequel elle éprouve un sentiment positif ou négatif afin de fonder une collection, pourquoi pense-t-elle à cet objet précis ? Pourquoi l’intégrer dans une collection, quel est son sentiment ? A quel point peut-on donner à certains objets une valeur affective bien plus forte qu’une valeur financière ?

Chaque objet devait respecter un protocole précis incluant le sentiment et la dimension. Sans jamais intervenir sur l’entrée ou non d’un objet dans la collection, dans le respect du protocole, elle se construisait à mon insu (à l’inverse de celle d’un musée, d’un FRAC, d’une fondation où les valeurs artistiques, marchandes, la notoriété de l’artiste entrent en jeu). Deux-cent-quatre vingt-neuf objets ont été récoltés puis photographiés, archivés, numérotés, répertoriés et présentés dans l’exposition. Un site internet, www.ledevenircollection.com, a été créé uniquement pour cette collection, et il est une œuvre en soi. Une œuvre internet, une œuvre sociale, une collection.

 

Où puisez-vous vos sources d’inspiration?

J’adore les Krims. Joël Peter Witkin aussi.

La série des Portraits de famille de Hassan Darsi est une pièce que j’aime beaucoup. Il a photographié, durant plusieurs années, de vraies familles dans un faux décor mobile qu’il déplaçait de ville en ville. C’est un travail photographique qui me parle, qui touche la mise en scène, kitsch à souhait.

Je trouve le travail de Cindy Sherman absolument sublime mais elle est réellement photographe. Pour le coup, je préférerais une carrière pluridisciplinaire comme celle de Matthew Barney qui mêle le dessin, la photographie, la sculpture, le film, la performance. J’ai envie que mon travail se situe dans des pratiques comme le dessin, la sculpture, le volume, la performance, le théâtre, la musique, la photographie. Je veux une œuvre complète et complexe.

 

Vous exposez à Jeune Création, quel apport pour votre expérience artistique?

C’est toujours intéressant d’être dans un événement comme celui-ci qui accueille beaucoup de spectateurs. Mon travail n’est peut être pas compris, ni la pensée pour le lieu.

J’aime beaucoup cette pièce de lego qu’est le cercueil de couleur et c’est la première fois qu’elle est montrée avec les photographies et les guides de montage qui, eux, n’ont jamais été présentés. Je suis vraiment très content. Cela me permet aussi de confronter mon travail avec d’autres artistes de ma génération et s’ils utilisent les mêmes mediums que moi, de voir ce qu’ils en font. Et finalement c’est complètement différent. Je suis certain que Jeune Création va me faire évoluer. C’est une expérience supplémentaire.

 

Quels sont vos futurs projets?

En ce moment, je construis des masques pour l’exposition Cocteau contemporain à la galerie Coullaud & Koulinsky.

Je travaille également sur la production d’un multiple photographique, une commande pour le FRAC Champagne-Ardenne.

Depuis peu, je suis représenté par une deuxième galerie qui s’appelle MiniMasterpiece. Cette galerie présente des bijoux d’artistes, dont mes bagues. Je vais dessiner de nouveaux bijoux. Je travaille sur le corps et également sur le rituel et la parure, donc le bijou semble assez logique dans ma production artistique à venir.

Mon plus gros projet 2015 est ma résidence à New York durant les mois de Juillet et Août. Je vais y réaliser mon premier film. J’ai hâte de mettre en mouvement mes images fixes. Elles se présenteront sous la forme d’une succession de scènes courtes. Il y aura l’espace privé, clos, chargé, à motifs, et uniquement de la mise en scène autour de phénomènes de masse, de rassemblements communautaires, de rituels religieux, chamaniques, le ku klux klan, les consanguins du Texas, entre autres. Je n’ai encore aucune idée de la durée du film, cela dépendra du temps de construction des environnements, des costumes, des corps.

Il y a aussi plusieurs expositions collectives auxquelles je participe. Un centre d’art et un musée m’ont également contacté pour des solos show.

Parallèlement à cela, j’ai fondé en 2011 une galerie temporaire d’art contemporain qui s’appelle Balak. Pour l’instant, elle a proposé trois expositions : une en 2011, une en 2012 et une qui vient de s’achever à Charleville Mézières en 2014. Et je travaille sur les deux prochaines expositions qui auront lieu en 2015. Il y aura enfin l’édition papier d’un magazine qui retracera ce qui a été fait en 2011-2012-2014.

Il y a beaucoup de choses, autant dans mon travail personnel que dans les collaborations avec d’autres artistes. C’est très important pour moi de collaborer, très enrichissant et cela m’emmène dans des voies où je n’irais pas seul.