mehryl levisse

tératologiee

installation in situ

2016

 

 

centre d'art de l'île moulinsart

filé sur sarthe / france / 25.06.2016 - 21.08.2016

exposition menée dans le cadre d'une résidence eac hors les murs

 

techniques mixtes et dimensions variables

sans titre, 2016

céramique, étagères métalliques, bois, taxidermies,

boite en plastiques, contenants en verre, fioles de formol,

coquilles d'escargots, pierres, livres

560cm x 335cm x 250cm

 

camp., 2015 - 2017

3 masques sur socles

cuir, tissu, collant, kapok, dentelle, plumes, tapisserie, sequins,

perles, maquillage, cheveux humain, embrases, pompons, galon,

boutons, cheveux synthétiques, cordelette, œillets, fourrure, fil d'or

3 pièces uniques

 

la peau du silence, 2016

fantôme ( sculpture textile)

tissu d'ameublement, cuir, fil, embrases, galon, pompons

pièce unique

185cm x 80cm

 

 

 

 

 

texte de salle

La tératologie est l’étude scientifique des monstres et des malformations.

L'exposition de Mehryl Levisse intitulée Tératologie ou l'étude des monstres, présente une installation construite

comme un cabinet anthropologique monstrueux... à la fois scientifique et fantastique.

Parti à la rencontre des monstres sur plusieurs continents, Mehryl Levisse nous dresse une collection hétéroclite,

dont les objets sont conçus comme des prélèvements effectués sur le terrain: éléments issus du milieu naturel

du monstre, de son espace d'habitation intime ou encore de sa nourriture et de son langage... Prélèvements

de coquillages, de plumes, de crânes et de pierres côtoient vases "en mutation" et contenants de conservation

dont l'humain ne peut voir le contenu. Des masques ainsi que la peau d'un fantôme confectionnés par l'artiste

sont présentés tels des trophées de chasse.

Le portrait ainsi dressé nous questionne également sur les comportements monstrueux de l'Homme...

 

Dans le cadre de sa résidence, Mehryl Levisse est intervenu auprès de trois classes du collège Trouvé Chauvel

de la Suze-sur-Sarthe et auprès d'enfants de l'Accueil de loisirs du Val de Sarthe (site de Roëze-sur-Sarthe).

Il leur a proposé de travailler autour de la thématique du monstre. Lors des ateliers, les jeunes et les enfants

ont réalisés des masques, des costumes, des scénographies et des petits volumes, tous présentés dans une

autre salle du centre d'art.

 

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la collection monstrueuse ou la domestication des anomalies

 

Corps grotesques, animaux mal-formés, masques hybrides et totems anthropomorphiques forment le bestiaire

monstrueux par lequel Mehryl Levisse affirme la défiance de son art à l’égard de la norme, qu’elle soit médicale,

esthétique ou morale. Par la mise en œuvre de cette plasticité anormale, son travail informe une critique des

représentations du vivant, dans laquelle le monstrueux traduit moins les échecs de la nature que ceux des

discours naturalistes à saisir l’ensemble de ses possibles. Opposant la liberté artistique à la contingence

biologique, le plasticien élabore une tératologie personnelle, à la fois spéculative et fantasmée, désorganisant

les agencements convenus des corps pour mieux en désinhiber les imaginaires.

 

Empruntée à la culture populaire (littérature, cinéma, mythologie, peinture, jeux de rôle) et scientifique (les

manuels d’histoire naturelle, les iconographies de la malformation), son œuvre couvre un large spectre du

monstrueux, du freak de The Rocky Horror Picture Show aux bestioles insolites du cabinet de curiosité médicale.

Puisant allègrement dans ces imageries de la forme transgressée, Mehryl Levisse engendre des formes de vie

déviantes qui, à l’image de sa propre démarche, exploitent le potentiel plastique d’une vision libre et

indisciplinée du réel.

 

Corps dérégulés

Réactivant les imaginaires des légendes mythologiques et des entités animistes, les personnages de Mehryl

Levisse font retour à un état premier d’indifférenciation des corps. Dans une certaine mesure neutralisés,

émancipés des marqueurs identitaires (genre, sexualité, culture, génération…), ils se rendent disponibles à

des métamorphoses improbables qui défient la norme sociale autant que biologique. Irréductiblement singuliers,

ses hybrides d’humains zoomorphes et ses androïdes mi-organiques, mi-artificiels contredisent en effet la

distinction entre différents ordres de matière dans un devenir-animal, un devenir-paysage,

un devenir-hermaphrodite ou un devenir-meuble proprement déroutants.

 

Ces déformations interviennent à la fois par défaut et par excès, parfois dans la même œuvre. Les premières

relèvent d’une plasticité négative, d’une construction formelle par destruction ou effacement de la forme.

Rejoignant la définition qu’en donne Georges Canguilhem, « le monstre c’est le vivant de valeur négative » [1],

Mehryl Levisse donne ainsi corps à des morphologies anorganiques, non pas mortes mais soumises à des lois

différentes de l’ordre naturel. Les personnages sont alors morcelés (L’Espace révolutionnaire, sculpture à la fois

amputée, étêtée et écartelée) ou fondus dans le mobilier (La Chute de l’escarpin, une méridienne anthropomorphe),

quand leur humanité est très souvent réduite à une paire de jambe. Pour les secondes, leur plasticité

excédentaire donne naissance à des hypertrophies ou à des accumulations, à l’instar d’un dieu indien à huit

bras et cinq têtes (Kya Khali Kamza Hai?), de masques tout en excroissances (Camp) ou d’un puzzle humain

recomposé (Le Mathématicien).

 

Mehryl Levisse appuie cette démesure en saturant ses compositions de couleurs vives, de motifs détaillés et

d’accessoires. Il s’agit d’une part d’encourager les êtres et les objets à dépasser les limites de leurs propres

dimensions ou fonctionnalités, de valoriser l’« énorme » (ce qui est proprement « hors de la norme ») et dont

Canguilhem affirme qu’il tend toujours vers la monstruosité [2]. De l’autre, ces mises en scènes garnies

réinterprètent l’esthétique de la planche tératologique ou de l’illustration de bestiaire dont Edmond Valton [3] a

si finement analysé les fonds débordants. Aux profusions d’arabesques et d’entrelacs des bas-reliefs, arborés

de rinceaux et de fleurons, Mehryl Levisse substitue une prolifération de boules de noël, de chapeaux pointus

ou de papier-peints floraux, les méandres de la vie monstrueuse se confondant avec les structures rhizomatiques

des paysages ornementaux qui les accueillent.

 

Curiosités

Dans la continuité de ses travaux sur la collection [4], l’enquête tératologique de Mehryl Levisse explore l’idée

d’une classification limite. Catégorie de ceux qui y résistent, le monstrueux ouvre en effet la définition du vivant

à ses autres (le mort, l’inerte, le surnaturel) et l’arrachent en partie à l’appréhension rationnelle. Opposant la

fantaisie de l’art au calcul intellectuel, Mehryl Levisse reste fidèle à une tradition artistique bien ancrée en

occident [5], en cherchant à édifier, parallèlement à la science, un naturalisme fantaisiste. Œuvre de science-fiction

autant que fiction scientifique, son travail tire héritage d’une histoire de l’art elle-même ambiguë à l’égard du

monstre, oscillant entre la célébration du fantastique au Moyen-âge (le monstrum est alors prodige divin,

avertissement de Dieu) et le positivisme naturaliste des Lumières, prolongé dans la modernité (la représentation

 du mal-formé servant à enseigner la norme). Le Complexe de Frankenstein, la première œuvre du plasticien

à clairement assumer la référence tératologique, présente ainsi un corps merveilleux, dérangé de sa boîte

d‘emballage, et par là-même, arraché aux assignations qu’elle suppose. Dans une certaine mesure réduit à

l’état d’objet scientifique, ce monstre est dans un même temps mis en couleurs et en lumières, faisant valoir ses

excentricités contre sa rationalisation mortifère.

 

Transversal dans l’œuvre de Mehryl Levisse, le geste de collection renoue également avec une pratique

ancestrale, aux origines de la pensée symbolique. Les anthropologues en ont en effet édifié une généalogie

qui prend sa source dans la collecte des « curios » (pierres sphéroïdes, cristaux et fossiles) par les premiers

hommes. Recueillis pour leur brillance ou leurs formes insolites puis mis à l’abri dans les cavernes, les curios

et la quête du « fantastique naturel » qu’ils impliquent sont considérés par André Leroi-Gourhan comme les

fondements communs aux sciences naturelles et à l’art. Avec ses collections monstrueuses, Mehryl Levisse

retrouve cette même curiosité primitive qui indifférencie le goût esthétique pour l’insolite et la sympathie de la

science pour ce dont elle a cure. « Collectionneur d’âmes » [6], de corps, d’images ou de matériaux, le plasticien

accumule et range à son tour des formes pittoresques, nivelant sur un même plan êtres vivants et réifiés, à

l’instar de ses collections de roches, de plantes carnivores, d’ossements ou de tapis, eux-mêmes empilés et

ordonnés sur des étagères d’exposition. Œuvre-signature, L'Invention d’un tableau concrétise de manière franche

cette passion organisatrice à travers cent-quatorze cadres, classant objets domestiques et motifs de papier-peints.

 

Monstuosité domestique

Le motif tératologique dans l’œuvre de Mehryl Levisse déclare l’état d’exception au cœur de la normalité. Les

hybridations monstrueuses qu’il produit s’inscrivent quasiment toutes dans l’univers du foyer — lieu du nœud

familial, de la sexualité, de la fête ou du rite — qu’il dérange et réaménage, parfois jusqu’au chaos. La Riposte

de l’édredon et La Capitulation du traversin composent ainsi des scènes de peinture d’histoire dont les héros

sont empêtrés dans un héritage familial lourd et complexe, figés dans un amas d’objets emboités de manière

anarchique, quand d’autres sont prisonniers de leur linge de maison (Le Repas des rapaces), écrasés sous un

tas d’oreillers comme par leurs rêves (Darja) ou transformés en bibelot libidinal (Bondieuseries). On retrouve

chez Mehryl Levisse une singulière volonté de faire de l’univers domestique un lieu de domestication, de déréguler

de l‘économie du foyer pour mieux en conjurer les normes ou les peurs associées.

 

Les accessoires utilisés par Mehryl Levisse pour organiser sa dramaturgie (tapis, crânes, meubles, ustensiles

ménagers, plumes, animaux empaillés, abat-jours, papiers-peints, tissus etc.) constituent pour lui autant de

moyens par lesquels ré-enchanter le quotidien, faisant du foyer une « hétérotopie », soit, pour reprendre la

définition foucaldienne, un lieu banal réinvesti d’un imaginaire fort. A cet égard, le plasticien privilégie dans son

travail l‘aménagement d‘environnements propices à ces projections symboliques : l’aire de jeu infantile (cabane,

playground ou salle de fête), le lieu cérémoniel (cercle vaudou, autel de sorcellerie, totem chamanique) ou la

pièce secrète (le grenier, le dessous de lit) définissent une topologie des angles morts de la maison, métaphores

en miroir des points aveugles de la raison. Monstre domestique par excellence, intrus merveilleux, le fantôme

occupe dans ce bestiaire une place privilégiée. Présent en filigrane dans un ensemble d’œuvres où les personnages

sont recouverts de linge, anticipant La Peau du silence, le fantôme fait de son corps drapé la surface de projection

de l’imaginaire, celle des gamins apeurés comme celle de l’artiste exalté. Degré zéro du costume enfantin, il

fait écho aux déguisements de Cheval de Troie ou de Travestissement au milieu d’un ensorcellement par les

cornes, qui inscrivent définitivement l’œuvre de Mehryl Levisse dans une esthétique puérile et décomplexée,

inventive et jubilatoire. La réinvention artisanale de l’intérieur de maison et la fabrique de monstres bricolés, à

base de matériaux de loisir créatif, concourent ensemble à mettre la raison en sommeil, pour paraphraser Goya,

à débrider l’imagination archaïque par laquelle s’enfantent les extravagances.

 

Les acéphales, monstres de la folie moderne

Dans la plupart de ses captations photographiques, Mehryl Levisse tire les portraits de personnages sans tête,

qui perdent autant la face que la raison. Marqueurs d’un dépassement du logocentrisme des Lumières, ces

monstres acéphales font signe vers un art qui ne cherche pas à rationaliser le réel (à instruire ou à moraliser),

mais à imaginer de nouvelles formes de vie. Leur forme monstrueuse y devient le symbole d’une époque

émancipée du diktat rationaliste où, selon Georges Bataille, « la vie humaine est excédée de servir de tête et

de raison à l’univers »[7]. Ce dernier baptise d’ailleurs sa revue Acéphale, qualifiée par lui-même de «monstrueuse»,

pour désigner cette actualité de la déraison, dont l’art est à la fois le symptôme et la voix.

 

Recouverte de cire ou d’escargots, camouflée, dérobée ou flanquée d’une collerette, la représentation monstrueuse

du visage dans l’œuvre de Mehryl Levisse est à l’image d’une modernité folle, marquée du sceau de la vanité

et de l’absurdité. Sa première série, L’ego — des portraits de corps à têtes cubiques fabriquées en LEGO®‎ —

aligne ainsi processus identitaire et jeu d’emboîtement dans une composition insensée, où le ludisme s’oppose

à l’enfermement de la construction de soi rationalisée. Reprenant le terme psychologique de prosopagnosie

(littéralement « l’oubli du visage »), Jean Clair fait du motif de l’acéphale le marqueur d’une esthétique clinique,

révélatrice des pathologies du monde industriel : « Tête tranchée, tête dérangée, tête qui se perd ou qui s’égare,

tête déformée et dont les traits sont devenus fuyants, instables, insaisissables : les métaphores rendent compte

aisément, trop aisément peut-être, de la nouvelle expérience psychologique de la décapitation comme de la

nouvelle approche de la folie et, finalement, du même coup, d’une esthétique nouvelle du visage et du corps »[8].

Avec Risques de schizophrénie en fin de journée ou Chorégraphie d'une phobie du vide notamment, Mehryl Levisse

alimente cette nouvelle imagerie du sujet contemporain clairement menacé par des effets de dépersonnalisation.

 

Le plasticien fournit en regard un nouveau répertoire de figures qui lui permet de sublimer la maladie mentale

et de transcender ces symptômes de perte d’identité. La série Camp agit ainsi dans l’œuvre du plasticien comme

le complément nécessaire au corpus de l’acéphalie monstrueuse. Ensemble de masques recomposés, déformés,

boursouflés et augmentés, agrégats de cuir, de napperons, de fourrure, de perles et de fil d’or, elle substitue aux

visages orthodoxes la possibilité d’une figuration libre et dérégulée, celle d’une autre personnalité (du latin

persona : le masque). Réalisant l’alliance monstrueuse du chaos et du raffinement, Mehryl Levisse y organise

la rencontre entre Elephant Man et un styliste de mode, entre une bête de foire et un animal mondain.

 

Carrousel des monstres d’apparat et des grotesques domestiques, le freakshow imaginé par Mehryl Levisse

exhibe ainsi une monstruosité proprement jouissive, où l’hubris libère les formes vitales plus qu’elle ne les

contredit. En domestiquant le corps distordu et aberrant, il offre l’expérience d’une vision décomplexée du vivant

où la loi scientifique perd son autorité, dans un nouvel état de non-droit rendu supportable par l’art. Ce foyer

incongru offert aux curiosités les plus folles se découvre alors comme un lieu d’exhibition pour une collection

de singularités, un asile protecteur pour des êtres in-assimilés.

 

 

[1] Georges Canguilhem, La Connaissance de la vie, Vrin, Paris, 2009, P.220.

 

[2] Ibid.

 

[3] Cf Les Monstres dans l’art; êtres humains et animaux bas-reliefs, rinceaux, fleurons, etc (1905) et les 432 planches qui l’illustrent.

 

[4] Le Devenir collection, projet réalisé en résidence au FRAC Champagne-Ardenne dans le cadre du PAG 2013/2014, De l’idée à l'œuvre, fait

office de fil conducteur de sa démarche, notamment réactivé au Studio 13/16 du Centre Pompidou (Paris).

 

[5] Le Monstre dans l’art occidental: un problème esthétique de Gilbert Lascault consacre ainsi tout un chapitre à la façon dont l’art du monstre

en occident se lit comme une parodie de la science, répertoriant les monstres en fonction de leurs valeurs symboliques.

 

[6] Du nom de son exposition en 2012 à la Galerie du lycée Chanzy Charleville-Mézières et d’une série de captations photographiques réalisée

en collaboration avec Julie Faure-Brac.

 

[7] Georges Bataille, «La conjuration sacrée», Œuvres complètes, t.I, Gallimard, Paris, 1971, p.445.

 

[8] Jean Clair, Hubris. La fabrique du monstre dans l’art moderne, Gallimard, Paris, 2012, p.145-146.

 

texte de Florian Gaité

Chercheur en philosophie et critique d'art